رقابت با هالیوود

رقابت با هالیوود

در کانون هر بحثی درباره‌ی سینما و ناسیونالیسم این مسئله قرار دارد: سینمای ملی چیست؟ در تنها مقاله‌ای که در این باره به حق از همه تأثیرگذارتر است، آندرو هیگسون (1) اشاره می‌کند که مفهوم یک سینمای ملی «به دلایل مختلف، به شیوه‌های مختلف به کار رفته است: گفتمان واحدی که پذیرفتاری جهان شمول داشته باشد وجود ندارد.» (2) استدلال بسیار فشرده و در مواردی مبهم هیگسون تنها راه تجسم رویکردهای عمده به این عنوان را پیشنهاد می‌کند. این ملاحظه دارای اهمیتی حیاتی است که اکثریت خبرگان به سادگی «سینمای ملی» را با مجموعه فیلم‌هایی که در یک کشور مفروض یا توسط آنها تهیه شده‌اند یکسان می‌انگارند، در حالی که الگوهای «مصرفی» سینما را نادیده می‌گیرند که بدون استثنا دربرگیرنده‌ی طیفی از محصولات بین‌المللی است. در تأکید بر تولید به بهای نادیده گرفتن الگوهای تماشای فیلم، بیشتر خبرگان علاقه مند به موضوع تصور می‌کنند که یک سینمای «ملی»، وقتی از زوایای مختلف بررسی می‌شود، جنبه‌های مختلفی به خود می‌گیرد. یا این که این سینما را می‌توان به لحاظ مفهومی به بخش‌های مختلف تولید تقسیم نمود. استفن کرافتس (3) یک تیپ شناسی از انواع آرمانی سینمای ملی را ارائه می‌کند. از نظر او، سینماهای ملی می‌توانند اشکال متعددی از سینما را تولید کنند: فیلم‌های هنری (4) که بازاری تخصصی و سطح بالا را هدف می‌گیرند؛ یا سینمای سوم (5)، که با مسئله رقابت رودررو با «هالیوود» مواجه می‌شود، یا با ارائه‌ی نقدی روشن از سینمای تجاری بدنه؛ یا یک سینمای بدنه‌ی کاملاً تجاری که فرق آن با هالیوود عمدتاً استفاده آن از زبان خاص هر ملت و درون مایه‌های فرهنگی است. و به همین ترتیب، بیشتر سینماهای ملی تلفیقی از این دسته‌های گوناگون‌اند. این نوع تیپ شناسی بی‌نهایت مفید است، اما باید هشیار باشیم که مبادا ما را به این نتیجه برساند که چیزی به نام «سینمای ملی» وجود دارد. شاید بهتر باشد درباره‌ی سینماهای ملی به همان صورتی فکر کنیم که ریک آلتمن پیشنهاد می‌کند ژانرهای سینمایی را بررسی کنیم: به عنوان میادین نبرد بین گروه‌های منافع مختلف - و سینماشناسان فقط یک گروه منافع از بین گروه‌های بی‌شمارند. 

شواهد چنین درگیری‌هایی پروپیمان است: در فرانسه، یک جنگ واقعی اخیراً بین فیلم سازان فرانسوی و منتقدان فیلم بر سر رسانه‌های جمعی دیگر- در درجه‌ی اول روزنامه‎ها- درگرفته است. فیلم سازان منتقدان را متهم می‌کنند که درصدد نابودی صنعت سینمای فرانسه از طریق نقدهای مخرب خویش درباره‌ی محصولات داخلی و توجه شیفته وار به آثار امریکایی‌اند. منتقدان پاسخ می‌دهند که فیلم سازان بچه‌های ننری هستند و فقط به لطف حمایت دولت فیلم می‌سازند؛ می‌افزایند که امریکایی‌ها فیلم‌های «بهتری» می‌سازند و وظیفه‌ی منتقد است که این حقیقت تلخ را بازگو کند. آنچه در این هیاهو گم می‌شود این حقیقت است که صنعت سینمای فرانسه، تقریباً به تنهایی، در اروپا تعدادی اندک اما نسبتاً همیشگی از فیلم‌های «پرفروش» بدنه را می‌سازد (سومین طبقه‌ی استفن کرافتس)، عمدتاً در دو ژانر بزرگ فیلم سازی پس از جنگ فرانسه: کمدی و درام سنتی تاریخی.

جالب است که هیچ یک از طرف‌های بحث جاری منافع چندانی در چنین آثاری ندارد ودر این بحث خاص، آن‌ها در یک کلام بخش‌هایی از سینمای «ملی» فرانسه محسوب نمی‌شوند. این آثار در کتاب‌هایی که به قلم خارجی‌ها درباره‌ی سینمای فرانسه نوشته شده‌اند نیز وزن چندانی ندارد. پس سینمای ملی فرانسه چیست؟ از یک لحاظ، این همان چیزی است که برای تأکید بر اهمیت کشمکش دائمی بر سر ادراک فرانسه و سینما به آن نیاز می‌رود. تیپ شناسی دیدگاه‌های گوناگونی که می‌توان در این کشمکش از آن منظرها ورود کرد، نظیر آن‌هایی که در این مجموعه و جاهای دیگر ارائه شده‌اند، مفیدند مادامی که از یاد نبریم که فراشد زیربنایی، پویا و تا ابد ناتمام است. این را نیز باید به خاطر بسپاریم که چنین تیپ شناسایی‌هایی مستعد آن‌اند که «سینماهای ملی» را به چیزهایی فی نفسه بدل کنند و نه بخشی از یک پویش پیچیده که در آن سینماهای ملی کارهایی را «با» و «به خاطر» ملت‌ها انجام می‌دهند.
سینماهای ملی، می‌توانند نقش سلاح‌های اقتصادی را در میدان رقابت سرمایه داری جهانی ایفا کنند. سینمای امریکا، اگر چه خلاف آنچه گاهی فکر می‌کنند موتور چندان عظیمی برای ورود سرمایه نیست، سال‌های پیاپی، سیل دلارها را به امریکا سرازیر می‌کند. سایر حکومت‌ها می‌خواهند در برابر این پدیده مقاومت کنند؛ در درجه اول، به دلایل اقتصادی برای آنکه پول «خود» را در کشور خویش نگه دارند. اما سرمشق فرانسه پیش روست تا نشان دهد که سینما می‌تواند چون یک سلاح ناسیونالیسم فرهنگی و برخوردار از حمایت دولت نیز به کار رود. سینما می‌تواند از ارزش‌های ملی (6) در برابر ارزش‌های ملی دیگر و آشکارا پست‌تر حمایت کند. حکومت‌ها، به عنوان بخشی از یک سیاست فرهنگی بین‌المللی، می‌توانند از فیلم‌هایی که با ارزش می‌انگارند حمایت کنند و از پشتیبانی از فیلم‌های بی‌ارزش خودداری کنند. این الزاماً فقط به فیلم‌هایی محدود نمی‌شود که کشور را در پیرنگی دلنشین نشان می‌دهند؛ مثلاً دولت فرانسه از بعضی فیلم‌های حاشیه‌ی شهر (7) حمایت کرده است که تصاویری دلگیر از زندگی اعضای گروه‌های اقلیت در طرح‌های مسکن نشان می‌دهند که بیشتر شهرهای بزرگ فرانسه را احاطه کرده‌اند. (8) این فیلم‌ها احتمالاً به عنوان نمونه‌هایی از آزادی نامحدودی که در اختیار فیلم سازان قادرند به لطف حال و هوای برتر فرهنگی خویش در فرم و محتوا به عمل آورند مورد حمایت قرار می‌گیرند.

کاربردهای سابق سینما، با پشتیبانی مالی دولتی، از نظر بارناسیونالیستی صریح‌تر بودند. می‌گویند لنین سینمای شوروی را، به خاطر قدرت مفروض آن در سمت دهی به افکار عمومی، «مهم‌ترین هنر» می‌پنداشت. سایر حکومت‌ها نیز بارها دیدگاه‌های مشابهی را نسبت به این رسانه ابراز کرده‌اند. فیلم تبلیغاتی، از نظر بسیاری از خوانندگان، اولین چیزی است که وقتی با عنوان «سینما و ناسیونالیسم» برخورد می‌کنند، در ذهن تداعی می‌شود. در این مورد، بسیار مهم است که بین فیلم‌های داستانی و غیرداستانی تمایز قائل شویم؛ چون همه‌ی انواع فیلم برای تبلیغ و تحکیم مفهوم ملت به یک میزان مناسب نیستند. ما حالا آنچه را که فیلم سازان و دیوان سالاران هر دو- وقتی شاهکارهای ابتدایی سینمای ناسیونالیستی ساخته می‌شد- از آن بی‌خبر بودند می‌دانیم: اینکه درواقع هیچ شاهدی در دست نیست بر اینکه فیلم داستانی ابزاری کارآمد برای تغییر دیدگاه تماشاگران باشد. فیلم‌های داستانی احتمالاً می‌توانند (حتی این نیز محل مناقشه است) رفتار (9) را تغییر دهند- مردم را خشن‌تر، به خرید راغب‌تر و از نظر جنسی پرشورتر نمایند- بیش از آنکه قادر به تغییر عقاید (10) باشند. فیلم‌های غیرداستانی یا مستندها (11) شاید از این بابت تأثیرگذارتر باشند، اگرچه احتمالاً نه به تأثیرگذاری تعامل رودررو، مثل یک سخنرانی یا بحث با یک همپالکی یا یک مراسم مذهبی. اما حتی در این مورد هم هیچ مدرک قاطعی دال بر تأثیرگذاری فوری وجود ندارد.

و به راستی دنبال مدرک هم گشته‌اند. منتقدان، نظریه پردازان و مورخان سینما به کرّات صحت تعریف مهم‌ترین هنر (12) را پذیرفته‌اند و از حجم انبوه تحقیقات تجربی که خبرگان امریکایی در حوزه‌ی رسانه‌های جمعی از پایان جنگ دوم به بعد انجام داده‌اند غافل مانده یا با آن خصومت ورزیده‌اند. (13) بیش از دو دهه مطالعه‌ی دقیق درباره‌ی سینما - و به کرّات تلویزیون - صرف پژوهش در باب تأثیرات رسانه‌های جمعی در «دیدگاه ها»‌ی تماشاگران شده است. محققان مسلم می‌پنداشتند که چنین تأثیراتی وجود دارد و از مشاهده‌ی دشواری اثبات وجود آن‌ها متحیر بودند. ویلبور شرام (14) و رابرتس (15)، با کمی طنز، این موقعیت را تئوری گلوله (16) نامیدند که به موجب آن رسانه‌های جمعی فردفرد تماشاگران منفعل را هدف قرار می‌دادند، پیام‌های ثابتی را به آن‌ها می‌رساندند و تغییرات نسبتاً یکسانی را در دیدگاه آن‌ها موجب می‌شدند. اما هیچ مدرکی پیدا نشد که تئوری گلوله را اثبات کند و تا دهه‌ی 1970 این تئوری را اکثراً - در تحقیقات رسانه‌های جمعی، اگرچه نه در تحقیقات سینمایی- کنار گذاشتند. (17)

پیش از تحقیق درباره‌ی رسانه‌های جمعی، سیاستمدار متجددی که به بهترین شکل محدودیت‌های ایدئولوژیک فیلم داستانی را درک می‌کرد استاد تبلیغات نازی‌ها، ژوزف گوبلز (18)، بود. همان طور که اریک رنتشلر (19) و سایرین نشان داده‌اند، نازی‌ها فیلم‌های داستانی تبلیغاتی نسبتاً معدودی ساختند؛ تعداد اندک فیلم‌های پشت جبهه (20) که از سوی مانوئلا فون پاین (21) در تحقیقی بسیار مفید مورد بررسی قرار گرفتند، با استثناهای بسیار انگشت شمار، بلندترین گامی است که سینمای نازی در این مسیر برداشت. (22) استثنای تقریباً منحصر به فرد زوس یهودی (23) [1940] بود که یک پروژه‌ی ساخت گوبلز نبود و بی‌شک به عنوان تبلیغات چندان هم تأثیرگذار نبود، مگر احتمالاً برای یهودی ستیزی که پیشتر انجام شده بود. از سوی دیگر، صنعت سینمای آلمان در فیلم‌های فرهنگی کوتاه ید طولایی داشت، فیلم‌هایی که ساخته می‌شدند تا در کنار فیلم‌های داستانی به نمایش درآیند (24) (بسیاری از این فیلم‌ها را شاید بهتر بود چون آگهی تبلیغاتی برای فاشیسم توصیف نمود تا تبلیغات محض). بیشتر تولیدات سینمایی غیرداستانی نازی‌ها بوی موعظه برای نوکیشان (25) می‌دهند، حتی پیروزی اراده (26)ی به ظاهر بی‌نهایت تأثیرگذار، اگر تحلیل شیرین برایان وینستون (27) را بپذیریم، درواقع کمتر از شهرتش تأثیرگذار است. (28) البته، نباید این فیلم یا فیلم‌های داستانی را، که همان پیام‌ها را جا می‌انداختند، نادیده گرفت: گاهی موعظه برای نوکیشان کار بسیار بسیار مفیدی است.

اگر پیروزی اراده در واقع فقط تعداد اندکی از نازی‌های جوان را هم در ایمان آنها راسخ‌تر می‌نمود، این کار فی نفسه امر بسیار مهمی بود. (29)
پس یعنی فیلم‌های داستانی نقشی ناچیز- یا هیچ نقشی- در آفرینش (احیای) یا حفظ ناسیونالیسم بر عهده داشتند؟ البته که نه. اگر فیلم‌های سینمایی ابزاری بی‌نهایت مؤثر برای تبلیغات ناسیونالیستی یا هر نوع تبلیغاتی نباشند، قادر به انجام کارهای دیگری به نظر می‌رسند. اگر آن‌ها به خودی خود ملت‌ها را بسیج نکنند و به آن‌ها سمت و سویی تازه ندهند، ظاهراً می‌توانند ارزش‌ها و رفتارهای منسوب به ملتی خاص را به تصویر بکشند و زنده نگه دارند. انگار وقتی این فرایند محصول سیاست گذاری آگاهانه نباشد، از بهترین کارایی برخوردار می‌شود. هیچ یک از دولت‌های ایالات متحد درصدد تشویش تولید- مثلاً فیلم‌های وسترن برنیامدند، با وجود این، این ژانر دهه‌های متمادی نقش نوعی صحنه‌ی آزاد را ایفا نمود که دریافت‌های متفاوت از امریکا در آن به نمایش درمی‌آمد. مطالعه بر روی فیلم‌های داستانی توسط انسان شناسان فرهنگی که در کنار مارگارت مید تحقیق نموده و با او همکاری می‌کردند امروز عمدتاً به دست فراموشی سپرده شده است. با وجود این، نمونه‌های مهمی را عرضه می‌کند که چطور فیلم‌ها را می‌توان بیانگر شخصیت ملی (30) دانست که قاعدتاً به مصون نگه داشتن نسبی آن «شخصیت» از گزند تأثیرات خارجی نیز کمک می‌کند.

آنچه در تحلیل فیلم مید، گرگوری بیتسون، (31) رودا مترائو (32)، مارتا ولفن اشتاین (33) و همکاران آن‌ها از قلم افتاده است این مفهوم که آرایه‌هایی که آن‌ها درباره‌شان تحقیق می‌کنند ممکن است با گذشت زمان تغییر کنند و می‌توانند بیانگر تنش‌هایی در سیاست ملی باشند. نوئل برچ (34) و ژئویو سلیه (35)، تقریباً چهار دهه بعد، پس از برخورد با بعضی پدیده‌هایی کاملاً مشابه آن‌هایی که محفل مید درباره‌ی آن‌ها تحقیق کرده بود، ادعا می‌کنند که شخصیت‌هایی نظیر پدر رنجور (36) حی و حاضر به سینمای فرانسه می‌آیند و می‌روند و، بسته به لحظه‌ی تاریخی، از بافتارهایی متغیر برخوردارند، بافتارهایی که بازتاب رویارویی مداوم جمعی با فجایع ملی‌اند؛ مثلاً اشغال فرانسه از سوی آلمان. تحقیقات بیشتر درباره‌ی سینماهای ملی از این منظر می‌تواند بی‌نهایت مفید باشد. این تحقیقات احتمالاً، همان طور که برچ و سلیه تأکید می‌کنند، نشان خواهند داد که سینمای ملی عامه فهم (37) به مراتب بیش از آنچه گمان می‌رود از شرایط متغیر اجتماعی تأثیر می‌پذیرد (پیش داوری بسیاری از نویسندگان این است که تصور می‌کنند فقط هنرمندان بزرگ قادرند رویدادهای بزرگ را به تصویر بکشند).

یک زیرمجموعه کاملاً خاص از فیلم‌های مستقیم یا غیرمستقیم ناسیونالیستی توجه ویژه خبرگان متأخر را به خود جل کرده است: آثاری که غیرخودی ها(38)ی عمده‌ی کشور را به تصویر می‌کشند: در سینمای آلمان یهودی ها؛ در سینمای فرانسه اهالی افریقای شمالی؛ امریکای‌های بومی، امریکایی‌های لاتین و امریکایی‌های افریقایی تبار در سینمای کلاسیک هالیوود (39). وقتی بعضی انتقادها درباره‌ی سینمای تجاری بدنه را می‌خوانید، شاید فکر کنید که این سینما در تمام دوره‌ها و در سرتاسر جهان، همواره صرفاً و به شدت، نژادپرستانه بوده است. ولی ژان- میشل فرودون (40) بر این باور است که حتی تأثیرگذارترین سینمای ناسیونالیستی هم به ندرت موفق به برانگیختن خصومت نژادی، قومی یا ملی شده است (بی شک به استثنای نسبی ارائه‌ی تصویری اهریمنی از دشمنان زمان جنگ؛ ولی آیا این نمونه‌ای از «موعظه برای نوکیشان» نیست؟) (41) فرودون بر این عقیده است که فیلم‌های داستانی می‌توانند نقش یک نمایش ملی یا نمایش ملت (42) را ایفا کنند، اما تنها به مفهومی مثبت و فراگیر (یک تجربه‌ی کلاسیک در روان شناسی اجتماعی را می‌توان برای دفاع از فرودون ذکر کرد: مشخص شد که پیام‌های هراس برانگیز (43) با خطر کاهش پذیرفتاری پیام درونی خود روبه رو بودند: هرچه ترس بیشتری بر مخاطب مستولی می‌شد، تأثیر پیام در مخاطب کمتر می‌شد). (44)
 

بیشتر بخوانید: سلطه هالیوود بر بازار فیلم جهان

هر برخوردی نسبت به محدودیت‌های یک نمایش را باید با در نظر گرفتن این نکته آغاز کرد که فیلم‌هایی که در به تصویر کشیدن بیگانگان بیش از حد منفی‌اند- خصلتی که زوس یهودی و تولد یک ملت (45) نسبتاً اما (فقط نسبتاً) از آن برخورداند- انگشت شمارند. «دیگری» در مجموع پرهیبی مبهم است؛ بعضی از آن‌ها شبیه ما هستند و بعضی دیگر با ما فرق دارند. بعضی از ما به راستی تا حدی شبیه به آن‌ها هستیم؛ مثلاً شخصیت اتان ادواردز (46) در جویندگان (47) جان فورد (48)، پرهیب «دیگری» می‌تواند فرصتی عالی برا میزانسن بحث‌های میان گروه‌های منافع متضاد درباره‌ی شاکله‌ی ملت فراهم نماید. کل ماجرا آشکارا خوراک جروبحث‌های ذاتاً احساسی است. آنچه از دید یک منتقد فرانسوی از طبقه‌ی متوسط مثل فرودون «مثبت» به نظر می‌رسد از نگاه یک مرد یا زن فرانسوی عرب تبار یا یک امریکایی بومی که با فیلمی نظیر جویندگان روبه رو می‌شود تا حدی متفاوت جلوه می‌کند. اما این بحث کاملاً ارزش احساسات آتشینی را دارد که می‌تواند برانگیزد.

این حوزه تحقیق-تصاویر «دیگریِ» «خارجی» یا داخلی- فقط چشمگیرترین جزء از یک حوزه‌ی تحقیق گسترده‌تر و نسبتاً عقب مانده است که می‌توانیم آن را کندوکاور در روابط بین‌الملل سینمایی (49) بنامیم. اگر بپذیریم که سینماهای ملی وجود دارند، هر قدر هم که تعریف آن‌ها یا تعیین فایده‌شان برای ملت‌ها دشوار باشد، آن وقت آن‌ها بی‌گمان به طور مجرد تعریف نخواهند شد یا عمل نخواهند کرد. در اینجا، شاید بیش از هر حوزه‌ی دیگر، باید توصیه‌ی آندرو هیگسون را از یاد نبریم و آنچه را که تماشاگران واقعاً «می بینند»، دست کم به اندازه‌ی آنچه صنعت سینمای آن‌ها تولید می‌کند در نظر بگیریم. حتی در ایالات متحد، دست کم بعضی از فیلم‌هایی که روی پرده می‌آیند «خارجی» اند؛ در اکثر نقاط دیگر دنیا، اکثر فیلم‌ها خارجی‌اند. چه کسی تصمیم می‌گیرد کدام فیلم‌ها پخش شوند، با فروش عظیم روبه‌رو شوند و ...؟ چه کسی کار دوبلاژ و زیرنویسی را انجام می‌دهد و - به مراتب مهم‌تر- بنا بر کدام اصول این کارها انجام می‌شوند (و این اصلاً موضوع ساده‌ای نیست). (50) چه کسی نقش کلیدی دروازه بان را ایفا می‌کند نظیر آن دسته از منتقدان فیلم رسانه‌های جمعی در فرانسه که حالا فیلم‌های امریکایی را «بهتر» از تولیدات داخلی می‌انگارند یا منتقدان طراز اولی که با نخوت به بینندگان امریکایی یا انگلیسی زبان می‌گویند بهترین فیلم‌های کاراته‌ای هنگ کنگی کدام‌ها هستند؟
شیوه‌های بررسی روابط بین‌المللی در سینما متکثر و پراکنده‌اند. یک روش مفید تحقیق درباره‌ی بازسازی فیلم‌ها در سطح بین‌الملل است؛ چون فقط هالیوود نیست که سینماهای کشورهای دیگر را به عنوان یک منبع تولید بین‌المللی ایجاد کنند. یکی از چشمگیرترین نمونه‌های اخیر هیبرید فراژانری بین‌المللی فیلم کوچه‌ی مدق (51) (1995)، اثر خورخه فونز و وینسنته لنرو (52)، یک اقتباس مکزیکی و جابه جایی داستان از قاهره به مکزیکوسیتی از یک رمان مشهور مصری، اثر نجیب محفوظ است. این فیلم فقط برگ دیگری در تاریخچه‌ی در موارد دیگر «خالص» سینمای ملی نیست، بلکه برعکس یکی از پرفروش‌ترین و، از جانب منتقدان، تحسین برانگیزترین فیلم‌های مکزیکی است که تاکنون ساخته شده است (اما مردم در مصر چه نظری درباره‌ی آن ممکن بود داشته باشند؟ و چند نفر از تماشاگران امریکای لاتینی رمان اصلی را خوانده بودند یا حتی نام آن را شنیده بودند؟ این موضوع می‌تواند واقعاً پیچیده باشد).

پی‌نوشت‌ها:
1- Andrew Higson
2- آندرو هیگسون، «مفهوم سینمای ملی»، در صفحه‌ی 41 از منبع مقاله.
3- Stephen Crofts
4- art films
5- third cinema
6- national values
7- suburb films
8- گویاترین مثال در این باره شهر من دارد از هم می‌پاشد (1998)، اثر ریشه (Richet)، است که یونیفرانس و سایر نهادهای دولتی در خارج از آن حمایت کردند و تلویزیون کانال پنج- سرویس ماهواره‌ای بین‌المللی فرانسوی زبان- آن را با زیرنویس‌های جدید پخش کرد، در حالی که هم زمان سایر بخش‌های دولت درصدد محدود کردن تماشای آن در داخل فرانسه بودند.
9- behavior
10- ideas
11- documentaries
12- most important art
13- آن‌هایی که بیشتر خصومت ورزیده‌اند تا غافل بوده باشند تئوری را بر اثبات تجربی ترجیح داده‌اند، به لطف نظام‌های فکری - از همه مهم‌تر روان‌کاوی، اما در کنار آن مکتب‌های گوناگون مارکسیسم - که بعضی از یافته‌های تجربی را به معنی واقعی کلمه باورنکردنی می‌سازند. یک دشواری دیگر این است که تحقیقات رسانه‌های جمعی انگشت شماری از اواخر دهه‌ی 1940 به بعد سینما را هم مد نظر قرار داده‌اند: رسانه‌ای که داشت جایش را به تلویزیون در مقام رسانه‌ی سمعی - بصری مورد علاقه‌ی محققان می‌داد. اما بیشتر آثار مکتوب درباره‌ی تلویزیون آن قدر کلی هست که با حک و اصلاحی اندک، یا اصلاً با هیچ تغییری، رسانه‌ی کهن‌تر سینما را نیز شامل می‌شود.
14- Wibur Schramm
15- D. F. Roberts
16- bullet theory
17- Schramm and Roberts are summarized, and the trend of mass commucications research characterized, in George Comstock et. al., Television and Human Behavior (New York: Columbia University Press, 1978),, pp. 313-314.
18- Joseph Goebbels
19- Eric Rentschler
20- homefront films
21- manuela von Papen
22- Manuela von Papen, "Keeping the Home Fires Burnning? - Women and the German Homefronf Film 1940-1943", Film History 8:3 (1996), pp. 44-63.
23- Jew Suss
24- امروزه «غیرداستانی» نامیدن این آثار البته با اندکی تعمیم این واژه همراه است. اما هدف این بود که این فیلم‌ها آن طور ساخته شوند: نازی‌ها یک الگوی مشابه فیلم سازی را در فرانسه‌ی اشغالی تحمیل کردند- کشوری که در آن تقریباً هیچ یک از فیلم‌های داستانی ضدیهود نبودند، اما تعداد کثیری از موضوعات کوتاه مستند یهودی‌ستیز بودند.
25- preaching to the converted
26- Triumph of the Will
27- Brian Winston
28- Brian Winston, "Was Hitler There? Reconidering Trimph of the Will", Sight and Sound 50:2 (1980/ 81(, pp. 102-107.
29- مثلاً سکانس‌های نمایش فیلم در نمایشگاه جهانی پاریس در سال 1937 ظاهراً تجاربی سرنوشت ساز برای دست راستی‌های جوان فرانسوی نظیر رابرت براسیلاش به ارمغان آورد که در اصل، محض خاظر شور سرسپردگی به آرمان خویش، پس از جنگ اعدام شد.
30- national character
31- Georgy Bateson
32- Rhoda Meraux
33- Martha Wolfenstein
34- Noel Burch
35- Geneviève Sillier
36- suffering father
37- popular
38- others
39- classical Hollywood cinema
40- Jean-Michel Frodon
41- Jean Michel Frodon, La Projection National: Cinema et Nation (Paris: Editions Odile Jacob, 1998), pp. 33-38 (on the "positivite naturelle" of the fiction film
42- projection nationale or projection of the nation
43- fear arousing
44- این پژوهش، و تحقیقی با روشی متفاوت که به نتایج دیگری رسید در اثر زیر نقل شده است:
Melvin L. De Fleur and Sandra Ball-Rokeach, Theories of Mass Communications, 3d ed. (New York: David McKay, 1975), pp. 241-242.
تجربه‌ی اولیه نیز در اثر زیر آمده است:
Irving Jains and Seyman Feshbach, "The Effects of Fear-Arousing Communications", Journal of Abnormal and Social Psycology 48 (1953), pp. 78-132.
تحقیق درباره‌ی راهبردهای مجاب کردن مخاطبان به لزوم بهداشت صحیح دندان بود.
45- The Birth of a Nation
46- Ethan Edwards
47- The Searchers
48- John Ford
49- study of cinematic international relations
50- بابت مقدمه‌ای بی‌نظیر درباره بعضی از این مسائل ن.ک.
Abe Mark Normes, For an Abusive Subtiling", Film Quarterly 52: 3 (Spring 1999), pp. 17-34.\
51- Midaq Alley
52- Jorge Fons and Vincente Lenero

منبع مقاله: ویلیامز، آلن (1396)، سینما و ناسیونالیسم، ترجمه فرزام امین صالحی، تهران: انتشارات کتبیه، چاپ اول.